劣等的媚俗——宁浩电影中的方言

宁浩自从《疯狂的石头》，似乎成为中国电影创意与市场的一个救星。面对这个施肥三十万，出奶两千万的一类，把宁浩看做一头漂亮的奶牛不为过。多少人眼巴巴的看着宁浩的电影疯狂吸金，也有不少人带着鄙夷的神态说石头现象是个例，不能广谱。但是宁浩第二波《疯狂的赛车》通过主旨和表现形式的再现，也复制了石头效应，成为有一个饱受投资商和观众期待的捐钱利器（但看看脚本的七个编剧就知道编出这么精巧的剧本要下多少工夫了）。

不论别人怎么看，宁浩反正是成功了，这是一个事实。然而，要评价和分析宁浩成功的原因则必须在一个准确的参照系下，在这个参照系下我们分别讨论宁浩电影的不同方面才能得出相对准确的评价。

相当突出的，是宁浩电影中的语言设置。这里说的语言限定在人物台词语言，包括方言。 拿《疯狂的赛车》来说，宁浩选取角色的条件之一是“主要角色要会讲一种方言，次要角色要会讲闽南普通话。”[1]从这里就能够看到电影中的方言大荟萃现象是导演有意而为之的。于是我们就看到了黄渤的胶东话，王双宝的西安话，

电影中的方言现象由来已久，查阅资料可知最早的方言电影出现在六十年代，以四川方言拍摄的《抓壮丁》。后来由于国家政策推广普通话的大环境下，方言基本上在大银幕中销声匿迹。直到上世纪九十年代再次出现，主要的引导力量是所谓第五代导演和第六代导演，至今。

电影中方言的功用，在我看来不外两种。其一，代表某种文化身份，在此基础上体现出导演的一种立场；其二，制造喜感。

因第一种因素而存在的方言电影有许多，譬如说《秋菊打官司》，《美丽的大脚》中的陕西方言，《一个都不能少》中的河北方言，《安阳婴儿》中的开封话。在这些电影中，主人公的生存环境通常是与现代化社会具有严重隔阂的农村，在这样一种环境中，具有极浓的地方色彩的方言成为代表一个人身份的重要标签。《地道战》中老农民操一级甲等汉语普通话的现象在现在看来已经是完全失实的了，而更多的是在人来人往的火车站，两个操浓重口音的人在交流着什么。在这种语言设置中，潜层次的体现了导演的一种价值取向或者人文关怀。这一点在黄渤的《走吧，上车》中体现得非常明显。

《走吧，上车》讲述了由黄渤和高虎两人饰演的年轻人从胶东乡下到北京讨生活，当上了302中巴车的司机和售票员，并且在激烈的竞争中生存的故事。在这个故事中，最意味深长的是只有黄渤和高虎操着一口浓重的胶东话，而其他人，包括乘客都是一口京片子。在这里，胶东话或者京片子已经不但是一种语言，而升级或者扩大到一种身份认同。城里人和乡下人，现代化中心和现代边缘，政治中心和政治边缘的对立，在这两种语言中能够微妙的体会到。假设有一个电影讲述了一个从乡下来的年轻人来到北京用了三年时间学会了标准的普通话或地道的京片子，那也就从另一个层面叙述了这个年轻人用了三年的时间来扒掉自己身上前现代的皮毛，穿上了光线的现代文明大衣（姑且不论是否是皇帝的新衣）。值得一提的是，此后的黄渤，无论在任何影片中都坚持者胶东方言，即使他的普通话非常标准。

另一个典型的例子是几乎被真伪文青们奉为神仙的贾樟柯和他的三部曲《小武》、《站台》、《逍遥游》以及后来的《世界》等等。《小武》是导演贾樟柯在电影学院时代的作品，做工相对比较粗糙，但是真诚显而易见，更为可贵的是，在《小武》中基本上贾樟柯日后的艺术特色都已经形成。而方言，则是重要的一块内容。小武住在山西汾阳，以称为“手艺活”的盗窃为生，吊儿郎当，无所事事。然而他的内心是真诚的，他真诚的对待身边的人。朋友小勇结婚，他送去红包，因为“钱脏”而被退回；喜欢歌女胡梅梅，但被现实玩弄最终被甩。影片表现的是一种疏离的感觉，一种只有在现实中才存在的人与人之间的疏离；而在另一个层面，影片人物全部用山西汾阳土话，如果不看字幕甚至接受信息会有障碍。这样的设置同样是一种疏离，这种疏离是更大层面上的，对于现代文明和现代社会的疏离。这里可以看出贾樟柯对于现代文明的一种无奈和质疑。无奈来自于现代文明的广袤和强大，它无所不在，甚至在汾阳这样的小地方，虽然他们仍然在坚守着古老的道德和戒律，然而现代文明毕竟来了；质疑来源于刚刚开始萌发现代性变化的乡村中也已经产生了冷漠，疏离和人内心的孤独。

在这里，各种方言是与普通话相对立的，这种对立可以衍生出许多其他的二元对立。譬如多元和独大，前现代和现代等等。普通话作为一种国家强制推行的，伴随着现代文明发展的步伐将触角深入到每一个“落后”的地方的政治决策，它体现着一种国家意志和强制的性质。于是，对于普通话的反抗，或者说对于方言的推崇和运用，在这个层面上成为挽救文化多元化和抵抗现代性的一种手段。方言代表着不同于政治中心北京的另一种文化，而方言的浮出水面就体现着一种抗争。我们可以想象荆轲刺秦的故事中，一贯荆轲和嬴政开口就是普通话，然而事实上并不是这样的，山东和陕西相隔甚远，更何况是在交通闭塞的两千多年前。所以，都说普通话的一个潜在的效果就是给人这种假象：他们是统一的，是应该统一的，不论是政权，文化或者语言。而事实上嬴政说着两千年前的陕西话，荆轲说着两千年前的山东话，这是被掩埋了的。

方言的第二种功用，制造喜感。这样的例子依然很多，尤其是2000年中央颁布《中国人民共和国国家通用语言文字法》[2]之后。譬如《有话好好说》、《我叫刘跃进》、《心急吃不了热豆腐》《别拿自己不当干部》和宁浩的《疯狂的赛车》、《疯狂的石头》。

最早而为人所熟知的方言搞笑场景，无疑是《有话好好说》中，张艺谋客串的民工为了赚一点蝇头小利而用扩音器大喊“安红，我想你”，然而陕西话念出来的效果确实“俺红，俄响腻”。于是一句话红遍大江南北。

有研究者[3]总结了这种方言搞笑的源头，是文艺节目，譬如像春晚；电视剧，譬如刘德一《凌汤圆》《傻儿师长》等。而大银幕中的方言搞笑，基本是横向移植了文艺节目和电视剧中的现象，有一定道理。

由于地缘因素，中国广大地理条件让各个不同地方产生了具有地方特色的方言，而这种方言代表了一地的文化特征。譬如西南方言多短而多柔美，西北方言直而少曲折等等。这种方言现象在影视剧中能够带来审美的陌生化，在观众已经过于习惯接收普通话一元的信息来源的境遇下，反其道而行运用不常听到见到的方言来组织台词，让观众接收到一种新鲜的信息而产生陌生感最终接受，这样一种接受信息过程的延长和新鲜的表达方式是方言能搞带来笑料的内在原因。

另一个原因则是，电影巧妙的编剧，常常能抓住不同方言文化中具有喜感的要素，浓缩成为一句或两句格言式的标志。譬如说，陕西话中的“饿”，即是普通话中的“我”，以致很多人看完《武林外传》后，都学会了佟湘玉的“饿”；再譬如疯狂的石头中的“我顶你个肺”,还有冯小刚电影《天下无贼》中狸叔的一句“黎叔很生气，后果很严重”。这样的格言一遍一遍在电影中强化，而巩固了喜感。

这两种立场的功用显而易见是不同的。一定要概括，我可以说前者是严肃的，后者是戏谑的；前者是源自内心的，后者是源自观众的；前者是排他的，后者是包容的。然而，这也是一种简单的二元对立式的分割，并不能完全代表真实，一个典型的例子就是冯小刚。

冯小刚的电影可以说是游走在两者中随意穿行的典型，这充分说明了世界是统一的，电影也是统一的，划分都是徒劳的，才华才是真实的。冯小刚就是才华导演的典型。我们可以说贾樟柯很有思想，非常敏感，然而他的过于孤僻的，深沉的表达方式注定了他要丢失除了少数人之外的大多数观众；我们也可以说宁浩很有观众缘，有着暴高的票房，然而他的过于肤浅的，流俗的方言运用在冯小刚面前就像鲁班面前耍大刀。冯小刚是媚俗的，然而冯小刚的媚俗中夹杂着第六代导演中的独立思考和对于市场的有限度的接受的特质，譬如说冯小刚电影《手机》，其中设置费墨的“四川”方言，这本身是具有喜感的，在他与葛优一贯的耍贫过程中，也透露着“费墨”这个人物作为一个知识分子可爱的一面和对于现实思考和反省的一面，即是这两点的结合，让通常被人们敬而远之的说教以搞笑的方式表现出来。再譬如《天下无贼》中的傻根，略显笨拙但是朴实的特质呼之欲出。

这就是冯小刚的精明之处，先问我们说评价宁浩的电影需要有一个恰当的参照系，这个参照系就是市场经济，就是商业运作，是一切相票房看齐。但是相票房看齐并不是说要导演无条件的满足观众的恶俗品味，不是要导演像芙蓉姐姐或者后舍男生，而是需要在观众的品味与自身的价值中间权衡，选择一个恰当的点，来调节两方的利益。冯小刚找到了这个点，这就是为什么有学者称冯小刚是“中国最坦率诉诸商业的导演之一”[4]，而他的电影文化质量却也是可以肯定的。

在这个意义上，我把冯小刚称作媚俗的导演，彻头彻尾媚俗的导演，然而媚俗并不是贬义词媚俗可以不“俗”，因为在这个时代境遇不媚俗以为着脱离群众，几十年前毛主席就总结出了与群众打成一片的格言，今天看来确实是至理名言。

同样在这个意义上，我把宁浩称作劣等的媚俗的导演。宁浩的电影从一开始就走上了媚俗的路子。但确实一条丢失自我的路子，台词方面讲，对于方圆的运用夸张而浅薄，失当而多于油滑；导演没办法走贾樟柯的深沉路子，去体悟变迁中的世界，更没办法走冯小刚的路子，在自我与观众之间寻求平衡，而是自觉地自愿的把自己“导演”的名号变成了人民趣味的“乏走狗”，至多是一个带着大众审美理念的胶片剪辑师。就算他剪到了盖里奇的骨髓，然而大脑却仍不是自己的，而是像共产主义一样是属于人民大众的。这就是为什么当我们怀着满腹的舒服从电影院中走出来，但一想到“我获得了什么”的时候，就恍然若失。不可否认宁浩对于影片剪辑和多线穿插的功力很强，且不论切认为疯狂的赛车有太过明显的卖弄嫌疑以至于收不住而虎头蛇尾，至少疯狂的石头很是让人赏心悦目的。我没办法像易中天品三国一样说出三厘米的书来，我能品出来的只有两个词，第一个是“比较好看”，第二个是“没内涵”。这个没内涵是多方面的，对于方言的狂轰滥炸式的搞笑也是其中一方面。

宁浩是劣等的媚俗导演的典型，然而我还有一点需要说明。宁浩红的有理，在这个为吸引眼球不择手段，为商业利机关算尽，芙蓉扭腰不收钱，你方唱罢我登场的脱序时代，宁浩这样的人物是一定要有的，而且他不红，才是天理不容。

我在八点四十分的晚上，

在十路公共车上。

那是空空的车，

甚至没有司机。

在白色的灯光中。

四下里唯一的，让人神往的光。

我知道，我在等待。

等待在黑夜的某一刻跑动。

带着一身翻跃起的车皮，

叮叮哐哐的奔驰在离家不远的路上

09-3-8

天这就黑了。空气依稀冷了

一个人的路在夜里

是更加困难的。

你可以再拿着书随便翻翻

或者写写画画，没关系。

我想是该回去了。

不要喝酒，不要背叛

我总看到家里的树更美了，

就像夏天无花果树一样

你可以要些酒，

再对她说起理想，生活

或者一个人的誓言。

                             2008.10.30

一

因为时间紧张，我没法看完全书，所以只选择了2000以后的72首诗作为讨论的范围。整体上的评价是叶延滨诗歌多于议论，叙述而少于抒情。但是同时，议论精彩之作亦不多，整体缺乏诗情。但是富有更深沉的感情以及生活经验丰富后在诗歌中表现出的睿智和机敏，且诗歌讨论范围极为宽广，多发自生活体会，或讽刺，或唏嘘，也有记景的诗歌，如诗人在俄罗斯，布拉格，浙江新昌，天姥山等地留下的诗作。

我认为叶诗有几点不足。第一点，缺乏诗情。而这点在议论的诗歌中表现的最为明显。就是我觉得在这部分诗作中，我能明白作者在声讨，或者是讽刺，比如《平遥城细说小康家史》，诗人从一副对联开始说，联想了一大片写下来，虽然意思明白了，但是语言异常干涩，读起来不说想议论文至少也是个多么严肃的文章，唯一遗漏的就是诗本应有的情绪。我自己想来，诗歌无论好或者不好，无论表达的情绪是积极或消极，一己之情或胸怀世界，都必须有一个“情”字在中间，且不是生活中的情，而是把生活中的情感集中爆发出来。所以我认为诗人一定要是有激情的，或奔放或压抑都无所谓，关键是有情。

我想诗意的缺乏在于作者议论的诗歌大都是指向现实生活的，要说明一个问题，表明一个态度，导致了主题先行的问题。如一首《现代语汇学习：和平》，开首第一段“和平，从电视主持人的嘴里吐出/这是电视主持人国际版的常用词条/就像幼儿园的阿姨爱说：真乖”这首诗作者意在讽刺新闻中的“和平”是否真的和平还是一种虚假，以致一面伊拉克打仗一面宣扬“和平”。意义可以说比较深刻也直接来源于生活。但是纵观全诗，除了非常明显的讽刺意味意外，其实诗意可以说全无。缺乏情感基础则诗不称为诗，所以我觉得这类诗更像是讽刺小品文。

第二点，诗歌组织方法单调。这里我主要想说的两种样式是，一种是类似这样的写法：

数字化时代的前夜——

身份证号、电话号、手机号、银行存单号

信用卡号、保险箱号、密码号、医疗证号

驾驶证号、车牌号、会员卡号、保修单号

彩票号、CT片号、合同号、婚姻证编号

网上注册号、信箱号、号、号……啊呀

……                           （《迟到的数学》）

再如：

西装们出席会议，新闻

西装们市场城市，新闻

西装们剪彩工地，新闻

西装们发动政变，新闻

西装们播报新闻，新闻

……                           （《谢幕》）

等等，可能这样的列举在意义上的确有着一些效用，但是我觉得这样无限制的列举，在诗歌的节奏上和情绪上的破坏作用无疑是巨大的。通篇大论的列举，也让作者长长的诗篇变的可疑。

第二种，是类似杨朔散文中的卒章显志，篇末点题一样的方法用在诗歌中。摘一首《我的普陀》：

海在眼前，在翠绿的树叶间

流淌着阳光的慈航

浪花却开在心海里

舒展为莲的安详

山在眼前，在鸽翅的云影间

凝聚着大地的此行

诗情却种进了心田里

变成发芽的莲籽

啊，普陀是大海中一朵万年的莲花

我的诗只是她一缕淡淡的芳馨……

诗歌中的情绪，如果点明便不好了，况且点名的方式仍是在七八十年前就用过的方式就更不好了。我不说诗人抒情是真是假，但是这样的方式让人看不出真诚啊，而且如果独看一篇，犹可过眼。但是如果数篇雷同如法炮制，就一定不好了：

“啊，悬空寺上悬着‘名利心灰’大标语/神仙们原来也有个学习班……”

                            （《悬空寺心情》）

“啊，伊利的那拉提草原/我是你曾经走失的那个少年……”

                            （《那拉提的太阳》）

“啊，我知道飓风在等着乐队指挥得手/猛然高举！”

                            （《飓风》）

……

第三点，抒情方式单一

我觉得就看过的七十多首诗而言，诗人所用的方式还是在暗示读者“此地有情”，然后读者看到这里就觉得：“恩。这里真的有情。”而用的暗示不外乎两种。一种是“啊…”一种是感叹号。几乎每首诗都是如此，少有例外。有些诗歌中，这样的方法用的恰如其分，但是有些就显得虚假和做作。让人联想到上世纪的一些政治抒情诗。

我自己的想法，诗歌中上乘的抒情，是跟随文字而流动在暗处的，并非需要一个“啊”字来告诉读者： “注意，我打算抒情了！”而诗歌语句的构造，描述的变化一定会引着读者感觉到诗人情绪的变化，在一点如若要爆发，自然读者能够心领神会，不需多余的表示。

而感叹号的用处，太多了就好像是鼓点似的，也让诗歌的节奏变得破碎而失去平衡。

   另有几点优点。

第一点，我觉得诗人所独有的，是对于生活的感悟。这种感悟非到中年者一定不能体会，而这种在生活中被捶打后的谦和和睿智也成了他诗歌中的一种特殊的美，一种自于意义的美。《比快更快的》，《另提一行》等。这些诗歌的主题都指向一些终极的意义，比如时间，比如生命。我相信能够说出“比快更快的“是“过去”的人，心中对于已经完结的生命的怀恋和反思已经到了很深的地步。着一定是经过岁月洗刷才能说出的话，而年轻气盛或者朝气蓬勃的年轻人笔下的诗歌所充斥的一定是无限的爱恋，无限的欢乐和无限的悲愁，而对于永恒的思考，必定是空虚的。再说《另提一行》中，“另提一行/我们渴望看到诗人的才华/可是在那天人行道上/只看到一个诗人苍老的背影……”。我相信这四行诗，比所有的悲剧都更藏着悲哀，比所有用感叹号做结尾的诗行都更深刻。时间流过去，一个少年变成了苍老的背影。

    第二点，诗歌题材广泛。我想诗歌在叶延滨的笔下已经不是一个理想的实现机器，而变成了一个对于生活记录的方法。不论处于怎样的原因，我看到的就是诗歌体裁的扩大，比一般的诗人更为广阔，也就是生活中的人，事，景都可以入诗。而这时不常见的。譬如徐志摩所述多属于“美，爱，自由”的范畴，臧克家笔下多是苦难，贫穷的事实，舒婷多抒发爱情；每一个诗人总队诗歌的内容，选题有一个倾向，而这个倾向在叶延滨笔下却非常淡漠。所以我可以看到很多不同的诗歌。因生活中的一个现象而讽刺，因现代社会的变异而批判，写给历史，写给爱情，听音乐后的体会，面对一个学校，一个油画的感悟等等。这使得诗人的思想体现的非常广泛和全面。

二

我认为在2000年后诗人的作品中，最好的诗歌应该算这首《我的痛苦已经夯实》。

是命运的铁锤还是生活的石夯

击打着我的痛苦，多少年了

把一个少年的委屈成中年的坚韧

坚韧如额头的白发，失去青春

却在这高地扼守着自信——

痛苦因久经锻打而变成优雅

优雅与人分享而痛苦独自品味

痛苦因久经撞击而变成矜持

矜持让人自重而痛苦把人看轻

啊，痛苦击打出一面光洁的水泥墙！

击打的力量一次次地抹平

那些痛苦回忆撩开的裂缝

也许水泥匠是疗效显著的大夫

也像牙医用填料补上痛苦的龋齿

而钻孔的尖叫像口香糖粘在记忆里

汛期到了，汛期又到了

汛期与藏在痛苦中的卵石合谋

让裂隙中的小草噙着露珠般的泪水

这泪水泄露了我的危险

啊，哪一块心田还没有夯实？……

这首诗最打动我的地方在于诗人的真诚。那是一种对于自己的剖析，在七十多首诗中只有这一首，诗人把诗歌朝向了自己，不去管青藤不去管电话卡，也不去管普希金的皇村学校。在这里我看到了诗人赤裸的心脏，这是一个中年人的独白。而作为一个成功的诗歌，真诚也一定是必须的条件。因此可以说在感情上，诗情是直指内心的，因而也更能引起读者的共鸣。

第二，我认为在诗歌构造中，必须注意简练。就是说同样容量的情感如果能够精炼而准确的表达而不让情感缩水，就一定会是上乘之作；而在我看来，郭沫若的奔放型作品，实在是不能称作佳作，根本一点就是情绪太过泛滥，过多的列举让诗歌的情绪被冲散，也就不具备震撼人心的力量了。而《我的痛苦》一首，在建行过程中，可以说没有一句甚至没有一个词是多余或重复的，且诗歌所表达的意义也相对集中，可以省略此外的一切枝节。而筛选过的诗句虽不致里尔克“我认出风暴而激动如大海”那样让人震撼和感动，但也可以说坚韧和动人。

  第三，整首诗的一个隐喻非常恰当。关键在一个“夯”字上。“夯”表现了诗人所有的痛苦。作者将自己喻作一面被痛苦打磨出的水泥墙，虽然早已习惯了痛苦，然而这面墙仍然不时裂开来，透露出回忆的样子，而再次被夯实…这一连串的意象暗含了一个生命的过程：一个从少年到中年的变化。这就像是一个被社会化的过程，从一个天真烂漫的孩子蜕变成一个身陷错综复杂社会圈的成年人，虽然你看似已经深谙各种手法和通道，然而在某一个瞬间仍然会有一丝回忆中少年时的影像。他苦于不能回去而压抑，结果却是痛苦的感觉被镌刻在记忆中，而那一丝丝的回忆不知在什么时候又会出现…

这是一个永恒的矛盾，人的长大是时间的必然，而长大就意味着亲近社会，承担更多的责任；而少年时不复回来。我们尽可以想象诗人那些充满痛苦的回忆到底是什么，但是一定会有这个标签“一个少年的委屈”。于是，一个人在时间的变幻中逐渐成长，这也是一个抛弃和撕裂的过程，抛弃一个少年所在乎的，接受一个全新的世界和规则，即使不愿意。

这首诗说出了一个变化，这个变化是诗人的，同样是我的。这是我为之感动的最终原因。

人名注释：Tiger Wang  ——王虎(虎虎)

地名注释：TigerBase   ——虎虎基地

1如果世界不毁灭,人类不灭亡,革命总会到来。可怜的是生生世世做一个革命的旁观者。

2大学校,实验室,书斋只会阻碍革命的精神。读书愈多的人,他的革命精神愈淡薄。

                                                            ——巴金-雨 2007-9-28

2马雅可夫斯基自杀，是由于他的骄傲不能与他自身或周围发生的新事物妥协。——帕斯捷尔纳克

3越是偶然，就越真实，并被痛苦着编成诗章——帕斯捷尔纳克《二月》，菲野译

4曼德尔施塔姆的妻子娜杰日达说过：“莫斯科在帕斯捷尔纳克出生以前就属于他。”

5“那音乐淹没了我整个地平线达十五年之久”，他后来回忆道。

6我突然感到慌张，生怕在街上迎面撞上他

7而他认为，尼采在那个时代传播了某种不良趣味

7在争吵中，鲍里斯发现马雅可夫斯基表面上狂热，其实缺乏安全感。

8爱伦堡：“他生机勃勃，身体健康，而且具有现代人气质。在他身上没有任何秋天、日落及其他赏心悦目却不能令人宽慰的东西。”

9“这是生活中第一次强烈体验到的和谐，它如此强烈，迄今为止只在痛苦时才有的置身于充满对你的爱的世界，感受不到自己的笨重和迷惘。这是初恋的初恋，比世上的一切都更质朴。我如此爱你，似乎在生活中只想到爱，想了很久，久得不可思议。你绝对的美。你是梦中的茨维塔耶娃……你就是语言，这种语言出现在诗人终生追求而不期待回答的地方。”

雅各布森指出： “文学研究的对象不是笼统的文学，而是‘文学性’，也就是使一部作品成其为文学作品的东西。”

10施克洛夫斯基有一句名言：“艺术总是独立于生活的。在它的颜色里永远也不会反映出飘扬在城堡上的那面旗帜的颜色。”

                                         ——北岛-帕斯捷尔纳克：热情，那灰发证人站在门口 2007-9-26

我是天空里的一片云，

偶尔投影在你的波心──

你不必讶异，

更无须欢喜──

在转瞬间消灭了踪影。

你我相逢在黑夜的海上，

你有你的，我有我的，方向；

你记得也好，

最好你忘掉

在这交会时互放的光亮！

辨解的人从来是渺小的。虚构历史的人才是伟大的07-9-24

人的适应能力是如此之强大,以至于他活得再不像人,他还是人。07-9-24

郭敬明的发生乃至走红,是以宜扬一种不完整的人格,一种滥情式的审美情趣为代价的07-9-24

时间不跟我走了

丢下我去追赶成长

她留下夜,和一句话:

这是你炽热的情人

我拥夜着衣而眠。

身体长出了星星,

和高高低低的云

衣服成了斗蓬,心蓝色

月光,时间。满是星星

的床。天窗。窗外的雨

都怀着大海睡去了

在四时一刻的蓝色夜晚。

他去追赶太阳,留我

在月光拖走漆黑的夜

他在暖的云里数着指头

多久,才追上我甜的梦

                         07-9-24

我开始怀疑太阳为什么

如此执著的照着我,

这个病的人,遣弃笑容的

遣弃明天的果实的人

难道光早把手伸进了明天

捏碎了石子,盗走了水源

伸进了时间的黑袋子

操纵着我的生命。甜或痛

光仍是亮着的,执著的,勇敢的

他看到我蹲在无花果树时

就已经将我少年的罪行

刻在了隐蔽的草丛的石碑上

我是注定苦痛但努力活着的人!

即使这命运让我血流满面

即使无知让心的世界干枯

我仍决定站着,再走一步。

               07-9-24

捆起手脚。这是一定的 我要找到鞭笞自己的手段,我充满危机。07/09/20

落泪如尿崩07/09/20

船在海上

马在山中

      梦游人谣07/09/20

只说银河是泪水,原来银河轻浅却是形容喜悦--胡兰成 今生今世 民国女子07/09/22

我贴在地面步行,不在云端跳舞

               --维特根斯坦07-9-22